UN ARTISTA DE LA (IN)CERTIDUMBRE. Francisco Carpio

S/T 6, 2009. Óleo y esmalte sobre tabla. 50 x 50 cm

Una consecuencia ineludible del carácter dual de la materia es el principio de incertidumbre o de indeterminación propuesto en 1927 por el físico alemán Werner Heisenberg, quien pocos años después recibiría el Premio Nobel de Física por su contribución al desarrollo de la teoría cuántica. En síntesis, este principio afirma que en la mecánica cuántica es imposible conocer exactamente, en un instante dado, los valores de dos variables canónicas conjugadas (posición-impulso, energía-tiempo…, etc.) de forma que una medición precisa de una de ellas implica una total indeterminación en el valor de la otra. El principio de incertidumbre ejerció una profunda influencia en la física y en la filosofía del siglo XX. Y aún sigue ejerciéndola también sobre otros territorios humanos, como puede ser el propio arte. Intentaré explicarme.

Así, Amadeo Olmos ha alineado estas últimas obras que ahora nos presenta igualmente bajo el título de Principio de Incertidumbre. Según mi opinión, esta estrategia responde a una razón doble. Por una parte, incide con ello en el carácter dual y dialéctico que, como una intangible pero visible espina dorsal, recorre prácticamente todo su trabajo artístico, y en el que los conceptos y mecánicas de contraposición, combinación, contraste e interacción son hitos de un mismo trayecto. Por otro lado, le sirve para relacionar Ciencia y Arte, dos geografías de conocimiento, experiencia e interés que forman asimismo parte importante de su acervo creativo. En definitiva, y según sus propias palabras: “Trato de mostrar la incertidumbre en la que se mueve el mundo y quizás el arte”.

Junto a ello, otra línea de referencialidad e influencia emerge claramente sobre la superficie –y sobre el fondo- de sus obras: la percepción de la Naturaleza y, en consecuencia, la mirada que sobre ella arroja. No olvidemos que es precisamente el artista el que tiene capacidad de percibir el interior de la naturaleza, el que, como decía Platón, es capaz de “hacer visible lo invisible”, manifestarlo en su obra. Se trata justamente de ver a través de las apariencias.

De esta forma, y directamente relacionado con el constante y continuo diálogo que nuestro artista lleva a cabo con la naturaleza a través de sus obras, y que le sirve para establecer toda una teoría y praxis de este –casi- eterno vínculo entre dos potencias aparentemente contrapuestas como son lo Natural versus lo Artificial, o por decirlo con otras palabras, el Hombre versus la Cultura, aparece otro de sus principales referentes (éticos y estéticos): la obra y el pensamiento de Gaspar David Friedrich.

El propio pintor romántico alemán nos dirá: “un pintor debe pintar no sólo lo que ve ante sí, sino también lo que ve en el interior de sí mismo”. De la misma forma, Amadeo Olmos no nos muestra únicamente una representación de la naturaleza, sino fundamentalmente una interpretación de ella, y más aún diría, una pura y dura intervención. En la gran mayoría de sus piezas, sean éstas pinturas, dibujos, fotografías, objetos o intervenciones espaciales, asistimos a la presencia de una serie de huellas, signos, gestos y apariciones, una gramática de formas y colores, que se ubican sobre la piel iniciática de lo natural para terminar convirtiendo esas representaciones naturales en unas auténticas cartografías del pensamiento y del sentimiento.

Ese carácter simbólico que le hace crear imágenes-concepto, que suponen una mirada más interior que externa hacia la naturaleza, me lleva de nuevo a la figura de Friedrich. Dice en este sentido Tonia Raquejo: “al contrario que la gran mayoría de los paisajistas románticos, Friedrich no muestra la sublimidad en los paisajes que pinta, sino en los efectos subjetivos que éstos producen en le espectador. Para ello exige que el observador real (nosotros) se identifique con el representado y sienta con él. De esta forma, las sensaciones subjetivas del pintor son percibidas interiormente por el observador real a través del ficticio…”

Me refería hace un momento (que para mí como para ti también, querido lector-espectador, ha podido ser un instante o un elástico salto en el espacio del tiempo; nunca lo sabremos…) a esas huellas, esas presencias que cartografían la primera piel de la obra, y marcan un sendero de intervenciones y de acciones plásticas sobre ella. Signos y trazos que están directamente relacionados con el interés –yo diría incluso con la necesidad- de Amadeo por establecer niveles de contraste (palabra clave en su trabajo) entre las distintas capas de información visual (y conceptual) que nos presenta. De esta forma, construye toda una Ars Combinatoria de elementos, aparentemente desconectados de la imagen madre (así la llamaremos) pero que acaban arrojando una identidad complementaria, un fértil y sugerente diálogo entre opuestos.

Tomemos, por ejemplo, las pinturas (no olvidemos que Amadeo Olmos es, por encima de todo pintor, y que en casi todas sus obras, incluso en aquellas que puedan parecer más alejadas de este medio, pervive un guiño cómplice a la eterna pertinencia y pervivencia del lenguaje pictórico). En ellas, se puede apreciar ese estrato inicial, esa matriz pintada de la que les hablaba, y que –como suele ser característico de su mirada artística- hace referencia a una determinada visión de la naturaleza: la enhiesta representación de unas montañas, el húmedo flujo de una playa masajeada por las yemas de las olas, la redonda geografía de las copas de unos árboles… Sobre esa primera capa iconográfica -y para de alguna manera levantar acta visual de esa dualidad de la que nos hablaba Heisenberg- sitúa determinados elementos plásticos, normalmente vinculados al estricto y estructural linaje de Madame Geometría (formas prismáticas, poliedros, itinerarios y trayectos, óvalos, planos facetados…); elementos con los que en cierto modo “enfría” la romántica representación de la naturaleza, lanza al espectador el guiño cómplice del contraste y de la dialéctica de opuestos, y crea en nuestros ojos y en nuestros cerebros una inquietante sensación de estabilidad-inestabilidad.

Por su parte, el color, como otro acento que pusiera tilde y fuerza a la escritura de las formas, adquiere en este momento un destacado protagonismo, estableciendo –una vez más- un cromático contrapunto a la monocromía de las imágenes matriz.

Volvamos de nuevo, para dejar perfectamente clarificado este punto, a las propias palabras de Amadeo: “a partir de una imagen real del ámbito de la naturaleza o del ámbito humano se crea otra imagen que no sigue una lógica natural y genera una especie de mundo, donde se ironiza o se cuestiona desde diferentes planteamientos la forma en que el hombre y sus construcciones, tanto mentales como físicas, alteran o transforman el entorno…”

En otro conjunto de pinturas que también nos propone ahora, y que son unos cuadros que no lo son -me explico- unos monócromos tondos circulares que asemejan, en una especie de trampantojo, la esférica convexidad de los espejos, esas interferencias-intervenciones adquieren una distinta connotación, menos velada, más manifiesta. Sobre el ambiguo reflejo especular de la naturaleza podemos ver –literalmente- las huellas de unas suelas. Paisaje pisado, paisaje pasado (a cuchillo), por la tan frecuente y grosera acción del hombre. Pasos, pesos, posos de (in)cultura.

Análogamente, una estrategia plástica muy similar a la de la primera serie de pinturas que presenta, puede observarse igualmente en sus dibujos. En este caso, sobre la epidermis de grises que estructura la capa base primigenia (que, por supuesto, da forma a una nueva representación del paisaje) deposita otro estrato de intervención, similar en concepto a los que utiliza en sus pinturas, pero diferente en su realización formal. Ahora, los acentos cromáticos, los volumétricos súbditos del Reino 3-D, los rigores poliédricos de la geometría espacial, dan paso y peso a unas nuevas mecánicas de cartografía bidimensional: líneas, puntos, destellos (parecería que la luz enciende e incendia sus formas), rectángulos, cuadrados, círculos, retículas… Con todas ellas arma una red de redes gráficas que se nos antojan diagramas, laberintos, celosías, y que parecen también ser las pistas para descifrar un singular y misterioso mapa.

Sus objetos (“microinstalaciones”, ese fue el término con el que, en mi opinión, acertadamente el propio artista las calificó en una reciente conversación en su estudio) suponen, a mi juicio, uno de los hallazgos más felices y significativos dentro de sus propuestas plásticas. Son, sin duda, la escenificación espacial de buena parte de las estrategias que ya aparecen reflejadas en pinturas, dibujos y fotografías. Y son también la plasmación de ese interés, casi yo lo llamaría “devoción” (y, por seguir con la rima aguda, indagación, investigación o emoción) con, por, en, hacia y para la Naturaleza. Aquí, una vez más, sitúa en estos auténticos infraescenarios a ese personaje del que hablábamos cuando hablábamos de Friedrich, que oficia el rol de puente y vínculo entre el observador real y el ficticio, entre naturaleza y artificialidad, entre hombre y cultura. Un espectador que contempla determinadas visiones naturales y que es, además, parte de ellas (y que emerge igualmente en otras obras en las que emplea diferentes recursos de creación de imágenes: pienso en una serie de fotografías en las que un único espectador –espectadora- observa el engañoso paisaje artificial de una gran pantalla: Big Brother-sister-father-mother en 2011…).

En definitiva, visiones cúbicas, esféricas, prismáticas, de una naturaleza libre y, al mismo tiempo, atrapada y sujeta. Un mundo-esfera, un mundo-hexaedro, un mundo-poliedro al que nuestro artista (que es, a su vez, ese espectador arrobado ante una cierta visión de lo sublime, y que somos también nosotros mismos como observadores) parece amar, respetar y, al mismo tiempo, interrogar, inquirir, demandar.

Son –salvo en una única y cúbica excepción que el espectador encontrará en medio del “agrietado” suelo de la galería, rodeada de cintas de seguridad- como una suerte de escenarios en miniatura, pequeños si se quiere en tamaño, pero ricos en lecturas y en mensajes. El personaje –porque siempre aparece individualizado, solitario y ensimismado ante la sublimidad de la naturaleza- contempla ese mundo cúbico o esférico, construido siempre con una gran economía de medios: madera, grafito, alambre, y poco más, y sus habituales entonaciones monocromáticas (sobre todo azules, negros, blancos y grises), que parece estar atrapado –literal y conceptualmente- en un destino incierto y nada esperanzador, pero que, sin embargo, no sabemos bien porqué, deja siempre un atisbo de posibilidad, de certeza. De nuevo, pues, principio –y final- de (in)certidumbre.

Estas obras son, indudablemente, las que atesoran una temperatura escenificada y teatralizante más elevada, y en las que posiblemente puede percibirse con mayor claridad ese carácter de instantánea congelada y detenida -en el tiempo y en el espacio- como si fueran casi fotogramas de una película, que refleja gran parte de su obra. No olvidemos que, precisamente el cine (nuestro artista es un cinéfilo incurable) es otra de sus referencias y de sus señas de identidad como artista. Un artista de la (in)certidumbre.

2018-11-28T10:32:20+00:00